至今武侠片、功夫片依然是中国商业电影最重要

2019-11-10 14:12 来源:未知

原标题:海派电影辨析

□ 方松春 杨杏林 王春艳/ 余灜鳌 上海市中医文献馆/中国中医科学院

香港回归祖国20周年,香港电影与内地文化的关系也发生了巨大的变化。如果说上世纪80年代以香港电影为代表的流行文化示范着一种新的文艺形态,那么,新世纪以来,随着中国电影产业化改革,香港电影人纷纷北上,成为中国电影崛起的参与者,尤其是在商业电影的类型化和主流电影的商业化方面贡献良多。这种香港电影与内地文化从“示范”到“融合”的过程,一方面反映了香港文化逐渐与内地接轨的状态,另一方面也呼应了内地电影文化的转型。而这种互动本身也是改革开放以来中国电影文化的重要呈现。

海派电影近年来又一次成为了学术界和传媒关注的热点话题,但电影界和理论界并未对海派电影的概念和范围形成定论和共识,这就导致在大众传媒和公共讨论中,论者往往对“海派电影”指认不一。时而专指新中国成立前的上海电影,时而将其引入当代电影;时而从产业视角论述,时而又从文化与美学视角论述;时而强调其开放性,时而强调其地域性。而这些不同的视角往往又彼此冲突矛盾。于是对“海派电影”的内涵和外延进行较为清晰地界定,对“海派电影”这一概念的适用范围进行限定,就变得十分必要。

近年来,有关“海派中医”的研究和讨论日益得到各界重视,特别在中医界,关注和研究海派中医的文章和著作逐渐增多,褒贬不一。为取得共识,有必要对其概念和特征作一论述。

香港电影的“示范”意义

派、海派、海派文化、海派电影

海派及海派中医

上世纪80年代香港电影公司已经开始与内地合作,利用相对廉价的内地电影人才和丰富的外景地资源。这个时期香港电影对内地的影响主要集中在两种类型上,一是功夫片,二是历史片。

“派”在《说文解字》中指别水也。一曰水分流也。左思在《吴都赋》中写道:百川派别,归海而会。《博雅》亦云,水自分出为派。可见,派的本义即指江河的支流。在《现代汉语词典》中“派”指立场、见解或作风、习气相同的一些人。“派别”一词即指学术、宗教、政党等内部因主张不同而形成的分支或小团体。

海派

1982年,香港导演张鑫炎在内地拍摄的《少林寺》公映,这部电影带来了万人空巷的轰动效果,不仅向内地观众展示了带有中国传统文化精神的硬功夫魅力,而且“演示”了一种江湖恩仇与杀家国情怀结合起来的叙事逻辑。随后香港导演徐小明、刘家良等跟进拍摄了《木棉袈裟》《南北少林》等电影,再加上《上海滩》《霍元甲》等香港电视剧在内地的热播。江湖、功夫等在上世纪50年代到70年代被排斥的通俗文化,在改革开放的大背景下,借助香港的文化之帆吹遍大江南北,至今武侠片、功夫片依然是中国商业电影最重要的文化类型。

而“海派”一词的出现大概在清末民初,起初专指近代上海一些画家的创作。俞剑华在其《中国绘画史》中记载:“同治、光绪之间,时局益坏,画风日漓。画家多蛰居上海,卖画自给,以生计所迫,不得不稍投时好,以博润资,画品遂不免流于俗浊,或柔媚华丽,或剑拔弩张,渐有‘海派’之目。”(俞剑华:《中国绘画史》(下册),商务印书馆1937年版,第196页)此外,在京剧领域,晚清以降,作为京畿重地和文化中心的北京,自然占据着正统和中心位置。“京伶谓外省之剧曰海派。海者,泛滥无范围之谓,非专指上海也。京师轿车之不按站口者,谓之跑海。海派以唱做力投时好,节外生枝,度越规范,为京派所非笑。京派即以剪裁干净老当自命,此诚京派之优点,然往往勘破太过,流弊亦多。”(徐珂编撰:《清稗类钞》(第十一册),中华书局1984 年版,第5046页)

“海派”一词产生于上世纪30年代,缘起于对上海文化现象的指代,系相对于京派而言,代表了不拘一格、不泥传统、别开生面的一种思潮。海派,简而言之,包含两层含义,一是地域概念,特指上海地区;二是蕴涵着像大海一样广阔博大,汇纳百川,开放包容,兼收并蓄,变化创新的精神内质和风格特色。“海派”称谓的内涵非传统观念诠释下的“流派”概念,而是从更高层次和更宽泛范围角度,对一种特有文化现象的高度概括,即指在近代城市崛起过程中形成的一种地域性文化类型和精神特质。而“海派中医”只是其在中医药领域的反映,故必然具备呈现“海派”特征的共性。

与《少林寺》把武侠文化重新引进内地相比,1983年新昆仑影业有限公司与中国电影合作制片公司联合出品的《火烧圆明园》《垂帘听政》则带来了用通俗文艺的方式叙述历史、尤其是近现代中国史的模式。这两部电影由知名香港导演李翰祥执导,内地明星刘晓庆和香港明星梁家辉等主演。这些以香港电影人为主、内地电影人为辅的影片,一方面展示了香港电影的商业性和娱乐化,另一方面也进一步拓展了内地电影创作的叙事类型和美学风格。

图片 1

海派文化

从“双城记”到北望神州

中国第一部彩色电影《生死恨》

所谓“海派文化”是指近代上海在特殊的政治、经济、文化、历史大背景下,逐步形成的一种特定的地域文化现象。她是以古代吴越文化和明清江南文化为根基,在近代上海纷杂的移民文化的聚集中孕育发展,逐渐洗炼成为具有开放性、多元性、包容性、创新性、扬弃性为基本特点的上海地域的独特个性文化。海派文化所包含的内容十分宽泛,几乎涵盖了人们社会生活的各个方面,如海派绘画、海派京剧、海派小说、海派建筑等,他们体现在上海文化的方方面面,也都在“海纳百川,兼容并蓄”中造就了中外合璧、百花齐放、流派荟萃、敢为人先、求新求变的风格特质,而上海中医药作为中华传统文化的重要组成部分,自然也在海派文化之中孕育发展。海派文化所具有的开放性、创造性、扬弃性和多元性等基本特征,在海派中医中也同样得到充分体现。

从上世纪80年代中英谈判开始,香港文化的核心关切就是寻找“香港人”的主体身份,借用成龙电影《我是谁》的名字,这种主体身份的焦虑是香港身处殖民、冷战双重背景之下的文化症候。在1842年、1997年所标识的“大历史”中,香港人所体认到的是一种没有主体、无处抗争的宿命感。于是,寻找历史、重建记忆就成为八九十年代香港电影的基本主题。

不难看出,“海派”一词在兴起时,多含贬义。在绘画上,由于其极强的趋利性和画风的媚俗性,遭到了正统画家和文人的贬斥。在京剧界,则被指斥为远离正统的野路子,同样表现出极强的消费性和媚俗性特征。当然,“海派”一词随着上海在近现代中国影响日隆,概念也不断发生着扩展和变化。尤其是五四以来,对西方文化引进力度的不断加大,上海凭借其东西方文化交汇的地缘优势,使“海派”一词又生发出许多积极的意义。开放、现代、灵活、包容等寄予其中。

海派中医

在这种背景下,香港与上海的双城记故事开始浮现出来,30年代夜上海成为当下香港的“前世”,而80年代的国际之都香港正是“大上海”的今生,如1988年电影《胭脂扣》中30年代的青楼女鬼来到80年代的香港寻找情夫;还如现代作家张爱玲的双城故事被香港导演改编为电影《倾城之恋》、《红玫瑰和白玫瑰》、《半生缘》,以及30年代的电影明星阮玲玉也成为香港人怀旧的对象。这些文化想象为香港这艘大船在中国近现代历史的长河中寻找到合适的停泊点。

“海派文化”即是近现代以来、以上海为中心形成的带有鲜明地域色彩的一种新都市文化。“城市文化本身就是生产和消费过程的产物。在上海,这个过程同时还包括社会经济制度,以及因新的公共构造所产生的文化活动和表达方式的扩展,还有城市文化生产和消费空间的增长。”(李欧梵:《上海摩登》,北京大学出版社2001年版,第7 页)可见,“海派文化”的形成和发展还伴随着上海近现代以来逐渐形成的资本主义经济和社会制度的发展。孙逊也认为,海派文化为中国地域文化谱系中最具现代性的一种文化形态,它具有趋时求新、多元包容、商业意识和市民趣味四个主要特点,而形成这些特点的历史成因,主要在于上海作为商业都会、移民城市和租界社会的特殊历史条件。从本质上讲,“海派文化”是近代中国都市文化的集中反映和典型表现。(孙逊,《海派文化—近代中国都市文化的先行者》,《江西社会科学》2010(5))陈山也指出,“在海派京剧、申曲(沪剧)、绍兴戏(越剧)、评话弹词、滑稽戏、独脚戏、电影与明星、月份牌、小人书、流行歌曲、廉价小说、小报、时装、香烟牌子、海报说明书、小吃与橱窗文化……中间,我们可以鲜明地感觉到上海文化就是在国际化市场环境中顽强生存并成长起来的中国新都市文化,它是一种全面开放、全面吸收资源的充满活力的文化,其合力是创造性地生成和发展一种能够有市场竞争力的中国自己的现代新文化产品。”(陈山,《海派文化视野中的上海电影》,《电影新作》2003(2))

海派中医是指在上海特定的地理环境和政治、经济、文化背景影响下逐渐形成的,以上海本土以及来自全国各地的名医群体、流派群体为代表,具有海派文化特征的,在传统与创新、包容与竞争、中医与西医的碰撞、抗争、交融中发展形成的上海地域性中医医学派别,反映的正是上海地区中医药形成、发展、斗争的历史以及创新和成就。她的内涵至少包含以下三方面:地域特指上海;内容为中医药,包括医家、著作、流派、医疗实践、诊疗技术、医事活动等;性质为具有海派文化特征。她的外延则涵盖与上海地区中医药有关的各方面,如教育、出版、社团、企业、慈善、科研、管理等等。

90年代中后期香港电影工业在亚洲金融危机以及韩流、好莱坞的冲击之下逐渐走向衰落,再加上创造香港80年代“黄金十年”的电影人也纷纷出走好莱坞,直到2003年CEPA协议之后,内地与香港的合拍片可以作为国产电影发行,这给低迷之中的香港电影提供了新的发展机遇,就连那些闯荡好莱坞的电影人也开始回流内地发展。在此背景下,出现了两类香港故事,一是以叶问为原型的功夫片,讲述香港与民国的关系,二是讲述香港人北上内地创业的当代故事。

于是,近现代以来,以上海为中心所形成的区域文化,即海派文化,最早命名主要集中于“海派”画家和“海派”戏剧,后扩展至其他各种艺术和文化形式,成为一种区域性文化样态,也形成了相对成熟的美学风格。海派电影即产生于海派文化的独特土壤中,立足于东西方交汇、商业金融极为发达的大都市上海,得到了相对自由而充分的发展,成为1949年前中国电影的主要力量和代表。其电影文化样态和美学风格甚至在其他地域的电影创作中也得到继承和发展,如中国香港、台湾等。它还代表了中国电影兴起时的生产、制作与传播方式。海派电影的主题内容即以表现上海、上海人的社会生活,或与此相关的内容为主。

海派中医并非特指某个具体的中医学术流派,而属于地域性医学派别的范畴,与吴中医派、孟河学派、钱塘医派、新安医学、岭南医学等地方性医学派别一样,所不同的恰恰是各自地域文化的特性和差异。

新世纪以来,内地在《卧虎藏龙》和《英雄》的带动下开启了长达十年之久的武侠片、功夫片的流行,其中最引人注目的类型是以叶问为主角的功夫片。从2008年叶伟信导演第一部《叶问》到2013年王家卫的《一代宗师》,叶问被塑造为与黄飞鸿、霍元甲、陈真等比肩的功夫英雄。不仅如此,叶问从佛山到香港的人生经历特别适合讲述香港与民国的渊源关系。如王家卫不再像《花样年华》中讲述香港与上海的“双城记”,而是通过《一代宗师》来展现一个“逝去的民国武林”,当众多武林门派穿过颠沛流离的民国乱世最终落户、偏安于香港之时,挂满武林招牌的港九大街就成为把香港嫁接到近代中国历史之中的文化象征。叶问不仅秉承北方武林领袖宫羽田的正宗衣钵,而且借助香港这一中西交汇之地把武术精神及其作派名扬海外。2014年许鞍华拍摄的文艺片《黄金时代》也借萧红的传记把香港接续到历史文化的脉络中。

可见,从“派”“海派”到“海派文化”再到“海派电影”,其词语概念是一个逐渐缩小的过程。海派电影只是海派文化的一种表现形式,一种文艺载体,一种传播方式,一种文化消费方式。

海派中医出现

随着内地经济崛起,香港这只《阿飞正传》里的“无爪鸟”又有了新的目的地——北望神州。如《麦兜故事4之麦兜响当当》不仅给麦兜追溯了一个源远流长的叫麦仲肥的大陆祖先,而且麦太带着麦兜沿着长江来到武汉重新创业。影片结尾处麦太没能在内地生根、麦兜也没有赢得比武大赛,而这部影片的票房却在暑期档飘红。2012年坚持在香港本土创作的导演彭浩翔也“禁不住”带着《志明与春娇》续篇北上内地,分手后的志明与春娇在北京相遇,不管是靓女空姐的诱惑,还是富裕大款的殷勤,都无法阻断“香港中产”志明与春娇的姐弟恋,维系这份恋情的与其说是志明“长不大”的顽童心理,不如说是那份念兹在兹的儿时的香港记忆,就像志明“小朋友”所钟爱的超市里很咸的便当饭。

地域文化与海派电影

是上海中医药发展的写照

“合拍主旋律”的文化启示

提及海派电影,自然离不开一个“海”字,离不开上海独特的地理位置和地域文化特征。电影的传入和海派电影的肇始就离不开上海作为近代远东国际大都市的特殊地位。“上海茶楼为1896年传入中国的电影—这一具有代表性的新型西方娱乐方式—提供了播放场所。……在第一阶段的戏院硬件文化设施铺垫后,来自西方的软性娱乐文化内容的传入,不但不显得突兀,反而大受本土居民欢迎。”同时上海“‘新世界’新式游乐场表演髦儿戏、女子新剧、影戏、大鼓、杂耍、说书、二簧和自动戏等赢得顾客,其每天场内活动的时间总计超过50个小时;并以‘西洋影戏’放映中国本土题材电影,刺激了中国电影的早期发展。”(江凌,《冲突与融合:近代上海戏剧文化的基本特质及其社会作用》,《社会科学》2013(5))

海派中医的出现有其特定的社会背景和自身规律,既是一种文化现象,也可以说是上海中医药发展的写照。

新世纪以来随着中国成为世界第二大电影市场,香港电影人越来越多地参与到内地电影的制作之中,成为中国电影工业中不可或缺的力量。与上世纪80年代香港电影人主导的合拍不同,新世纪以来内地与香港的合拍以内地资金为主、以香港电影人为辅,这本身反映了内地与香港因经济实力的变化而发生的文化权力的逆转。近些年,香港电影人参与制作的内地主旋律取得很好的文化效果,如《智取威虎山3D》、《湄公河行动》等。这些“合拍主旋律”影片不仅有好看的商业元素,而且彰显主流价值观,解决了80年代以来主旋律没有市场的困境。“合拍主旋律”也有两种类型,一是红色、革命题材,二是香港动作片与新国家意识的结合。

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